20 feb 2013

Sherwood Anderson

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Dopo Winesburg, Ohio, venne Il trionfo dell’uovo. Ma in Italia arriva con novant’anni di ritardo. Sherwood Anderson (1876-1941) dopo anni di oblio negli ultimi tempi sta conoscendo da noi una nuova piccola, meritata fortuna. Questi quindici racconti li traduce per Piano B Edizioni Daniele Suardi. Ne cura anche l’introduzione. A proposito della quale direi subito che se si vuole accreditare la categoria del grottesco come peculiare della narrativa dello scrittore americano (padre spirituale almeno di Hemingway e Faulkner) bisogna precisare che non sarebbe un grottesco da esibizione, da circo delle stranezze, da Barnum delle affezioni fisiche. Piuttosto, la diremmo una curiosa dismisura sottotono, silenziosa, raccolta in un segreto privato, personale – di vite apparentemente banali, che però della normalità conservano innanzitutto l’indicibile che si nasconde dietro le apparenze. Un cuore inconfessabile. 

Potrebbe non essere per niente inverosimile per esempio che per amare una donna al punto di sceglierla come moglie tu debba passare per un incontro clandestino con un’altra, una sconosciuta, per una sola sera, magari la sera prima di sposarti. Lo scarto fuori norma ma non troppo raccontato ne L’altra donna, uno dei quindici racconti della raccolta, è esemplare di queste vite – che siano americane mi pare a tratti secondario a fronte del fatto che sono prima di tutto storie di provincia anche quando raggiungono le metropoli. Vite diffratte rispetto alle fragili identità che ne sono portatrici. Come ci fosse sottesa l’ipostasi di una vita più vera, occultata nella menzogna. Va da sé che narrare tutto ciò è il destino, o la vocazione, di una letteratura che non si voglia di puro arredamento. Lo sapeva lo stesso Anderson, che ne Il muto, primo brevissimo racconto della raccolta, mostra come l’assenza di quel talento (che è poi immaginare a partire da una serie di dati) renda vana qualsiasi costellazione di ambienti e personaggi. L’estraneità letale dalla vita se non nella forma suicidale di un matrimonio tutt’altro che convinto è ancora nel tedio del professore, marito e padre impalpabile, de La porta della trappola. O nello storico de L’uomo con il cappotto marrone, ennesimo coniuge sgomento per la constatazione irrimediabile che il rapporto con la moglie è fondato su una radicale incomprensione: solo il portato più evidente di una congenita difficoltà a comunicare con il prossimo, a dispetto delle sue doti professionali. Per nulla estraneo a tutto questo – all’iniqua virtù di tormentato e tutt’altro che retorico uomo di lettere – è peraltro il nucleo biografico dell’autore. Diversi fra i personaggi che si aggirano ne Il trionfo dell’uovo toccano tangenzialmente un punto cruciale dell’esistenza stessa dell’autore: l’Anderson che a un certo punto della sua vita, in seguito a un crollo psichico, realizza che la sola verità possibile, per uno come lui, è quella della scrittura. Lascia moglie e quattro figli e diventa lo scrittore (certo, meno grande di altri statunitensi venuti dopo di lui) che sappiamo.Questa distanza fra i personaggi e se stessi, come se fossero fuori luogo ovunque, fuori centro, non riguarda solo figure di uomini colti. E se in Europa in quegli anni in fondo si raccontavano storie simili, vite in cui il pronome “io” si andava frantumando alla stessa velocità, una connotazione più palesemente geografica, socialmente determinata, l’ombra nera del sogno americano insomma appare più evidente in certi scossoni ammortizzati alla meno peggio da personaggi meno attrezzati dei primi. Sono sconfitte, ferite insanabili che si producono nel passaggio fra un’esistenza contadina e la modernità – una modernità seguita più per sentito dire che per convinzione. Nel racconto L’uovo, è manifesto persino didascalicamente quanto il lascito di quella utopia sia piena di effetti collaterali. A sentire il narratore, suo padre fino a un certo punto “era stato abbastanza felice della sua posizione nel mondo”; ma – allude ai genitori – “a quei due poi successe qualcosa. Divennero ambiziosi. La passione americana per l’ascesa sociale s’impossessò di loro”. La donna convince l’uomo ad “abbandonare il suo lavoro di bracciante”. E a tentare la fortuna con un “allevamento di polli” prima, un ristorante poi. L’esito non sarà quello sperato. Col deserto che si scava in queste vite la grande narrativa americana a seguire sarà costretta a fare i conti.


pubblicata su alibionline.it

12 feb 2013

Morton Feldman

 http://www.youtube.com/watch?v=UuAD0J9weQM
 


Libro prezioso, i Pensieri Verticali di Morton Feldman (Adelphi). E chi è, direte voi? Già, provate a postare brani della sua musica su Facebook, dove magari avete duemila contatti, almeno metà dei quali di persone interessate chessò all’arte, ai buoni libri, al cinema, e metà della metà – almeno – che vivono professionalmente di attività culturali. Nella bacheca dello scrivente il povero Feldman potrà contare su un paio di “mi piace” a fronte di una decina di giorni di inserimenti incessanti. Ammesso che qualcuno si faccia venire la curiosità di sapere di che cosa si tratta, troverà probabilmente la musica di Feldman (1923-1987)– chissà - troppo sommessa, uguale a se stessa (lo pensa, che a volte si sia ripetuto il geniale americano, anche un intenditore senza paragoni come il maestro Mario Bortolotto che scrive una postfazione al libro).
Il fatto è che nel rovesciamento delle gerarchie classiche del linguaggio musicale, il musicista americano sottrae il primato all’altezza delle note e alla loro durata in favore della dinamica, dell’intensità e del timbro (semplifichiamo assai: i più interessati possono leggersi uno studio di Marco Lenzi sull’argomento). Una musica che è dunque innanzitutto concentrata sul suono, che spesso costeggia il silenzio, che rivoluziona il concetto di tempo.
Pensieri Verticali attraverso una serie di piccoli brevi testi e interviste ci immette in questo mondo come meglio non si potrebbe. Il musicista si chiede cosa ne sarebbe stato della sua opera senza l’incoraggiamento di John Cage. E addirittura si domanda che cosa ne sarebbe stato della sua vita senza Edgar Varèse (nella cui musica “il suono forma i propri piani (…) e con slancio non rimane nessun suono, nessun nota, nessun sentimento”). Perché se dal primo apprende – fra le altre cose – a seguire il suo istinto, o quanto possa un musicista imparare dalla pittura astratta (“Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto 'composizioni'. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale”) dal secondo l’autore del meraviglioso Rothko Chapel ruba persino “uno stile (…) un modo di stare al mondo”.
Piace l’agilità, la sferzante disinvoltura con cui Feldman – non primo di humour - liquida la musica che non ama. Sarcastico verso Boulez, “una caricatura del nostro tempo”, verso la noiosa avanguardia di Darmstadt (questi “enfants terribles di mezza età”) e la scuola dodecafonica degli inizi salvando e in parte solo Webern: vi legge i modi di un accademismo pedestre, una tecnica di calcolo anche nella versione dell’alea (cui pure è interessato).
Feldman peraltro non si ferma a Cage né a una mera poetica dell’indeterminazione. E anche la formula dell’“espressionismo astratto” non ne riassume interamente la cospicua produzione. Scrollandosi di dosso un po’ di pigrizia, il pubblico della musica potrebbe scoprire che quella di Feldman è anche emotivamente ricchissima; ossia, a prescindere dalla comprensione del suo linguaggio, intensa e sensibile alle mere ragioni di un ascolto tutt’altro che cerebrale. “L'arte è un'operazione cruciale e pericolosa che eseguiamo su noi stessi. Se non rischiamo, coma artisti siamo morti.” E se anche come lettori e ascoltatori rischiassimo un po’ di più?

02 feb 2013

Dizionario del Pop-Rock della Zanichelli...
Già detto a proposito del “Morandini” qualche mese fa: nell’era del web, dizionari, repertori, opere di consultazione per orientarsi su determinati argomenti rischiano di trasformarsi in materiali obsoleti. Ciononostante c’è chi (per esempio chi scrive) continua a trovarli ancora utili, o comodi, o forse semplicemente rassicuranti. Il punto è che un lavoro unitario – anche nel caso di enciclopedie che sappiamo affidate a estensori diversi – per sua natura reclama una qualche organicità, una specie di equilibrio strutturale che lo legittimi come “opera”. E nel caso di un dizionario del pop-rock la faccenda si complica. Il motivo è scontato: i confini di questa musica sono fragilissimi, nessuno può dire con certezza dove inizino e finiscano. Peraltro, si potrebbe aggiungere che “pop-rock” (in luogo di pop & rock) sarebbe categoria a sé che esclude il mero pop (fossimo certi di sapere cos’è il mero pop…). Laddove gli stessi autori dicono di riferirsi a un “ambito il più ampio e impreciso possibile”.
Così, aprendo il volume a caso, ci si imbatte in Marco Masini (italico cantante di cui anni fa musicofili ignari ebbero una qualche sconcertata contezza ascoltandone casualmente in radio l’hit Vaffanculo, che, ci informa l’autore della voce, l’ingrugnito giovanotto dedicava ai suoi detrattori) e poi in Jon Hassell, semplicemente uno dei più grandi musicisti viventi, trombettista e compositore formatosi con Stockhausen e Pandit Pran Nath, mirabile artefice di musiche di sconfinata bellezza che non hanno nulla da invidiare a nessuna musica “colta” o, per taluni, “avantgarde” (a zero tasso pop).
Fa un effetto grottesco, ecco il punto. Ancor più considerando la faccenda da una prospettiva non si vuol dire oggettiva (che non è possibile) ma con l’ipotetico sguardo (e ascolto) di un lettore “medio” che cerca di orientarsi in questo mare immenso: i giudizi rischiano di creare un blob molto poco trasparente, indistinto e poco credibile. Il difetto, ripetiamo, è anche interno al concetto di pop-rock (alla mescidanza dei suoi apporti): giunti agli estremi ci accorgiamo che le distanze si fanno impossibili. Se l’ascoltatore “medio” s’imbatte in La Monte Young o in Robert Ashley (per rimanere su grandi nomi – assenti dal volume) troverà dei punti di contatto con Hassell, non con Jovanotti o Gigi D’Alessio (presenti eccome), tanto meno con Orietta Berti o Toto Cutugno (assenti: e perché?). Insomma, l’impresa, a esigere un po’ di rigore, non è per nulla pacifica. Forse sarebbe ora di storicizzare; e/o individuare altre categorie più precise che ci salvino dalla melassa di una definizione, pop-rock appunto, che non aiuta.
http://www.youtube.com/watch?v=Wa0If3jNekg

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