30 gen 2013

“Il compromesso” di Elia Kazan


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Qual è il compromesso di cui si parla in questo romanzo fondamentale del ’900 americano, e fondamentale nel senso che può essere letto da chiunque di noi – ben fuori i confini americani – come qualcosa che ci riguarda da vicino?

Il compromesso in realtà – e sul mero piano dei fatti – è duplice. Il primo è banale: fra una moglie devota e un’amante che ti manda fuori di testa. L’altro lo è un po’ meno se preso alla lettera dei due mestieri in ballo, ma in fondo abbastanza diffuso se visto nel suo significato generale: professione di pubblicitario che vende menzogne da una parte e giornalista duro e puro che si scaglia contro l’ipocrisia del mondo borghese che è l’orizzonte poco immaginifico di quella pubblicità dall’altra.
Elia Kazan quanto a doppiezza non aveva forse molto da imparare da nessuno. Le sue vicende sono note ma questo non dovrebbe impedirci di sostare davanti a un’opera, sia un romanzo o un film, e leggerla per quel che vale.
Dirò subito allora della stranezza di questo libro. Il compromesso (Mattioli, 2012) raggiunge in certi momenti una cupa profondità da romanzo russo, fa un viaggio vertiginoso nella  grammatica minima di un uomo, grammatica morale e affettiva fatta di pulsioni incontrollabili e totale irresponsabilità verso gli effetti delle proprie azioni. Ma se i dialoghi sono eccellenti, la prosa si avvale spesso di immagini kitsch. La scrittura di Kazan è elementare, a volte sconcerta specie se consideriamo che era un uomo di cinema, più abituato di molti scrittori magari geniali facitori di frasi ma narrativamente pigri o disinteressati all’azione; e invece stupiscono certi passaggi fallimentari, specie nelle scene di sesso (affare centrale nel romanzo) il cui climax si risolve in illeggibili frasi smielate. Che riferiscono e non mostrano. In un romanzo in cui anche il pensiero è azione, e in cui, come in Pavese, vien detto che l’organo sessuale maschile è quanto di più onesto esista in natura visto che non può mentire (non c’era il Viagra), ci troviamo di fronte atti sessuali, in cui i protagonisti si «ritrovano in paradiso»: e morta lì. Succede in tutto il libro.
Resta che Kazan scrisse un romanzo di ammirevole forza, capace di andare al fondo di una vita umana per mostrarne tutta la miseria e meschinità; una vita in cui anche l’eventuale successo (amoroso, professionale, economico) a un certo punto appare solo uno spettacolo per renderla tollerabile. Il narratore lo sa: «Il successo dovrebbe fornire una certa difesa contro gli spettri o l’inconscio o qualunque altra cosa fosse. È il minimo che ci si, dovrebbe aspettare dal successo. O dal denaro. E invece non è così, per nessuno dei due».
Se per Henry Miller «c’è un uomo qui dentro», aggiungerei che c’è in una maniera talmente intima che a tratti è quasi intollerabile («Non scrivo per divertire, ma per disturbare» dice il regista del Fronte del porto: e si può dire che vi riesca assai bene). C’è al fondo una debolezza catastrofica in quest’uomo abituato a usare gli altri per raggiungere i propri scopi che deriva da una legge difficilmente revocabile: l’essere determinati dalle nostre stesse azioni. L’impossibilità di sfuggire alle trappole che noi stessi ci costruiamo per sfuggire ad altre gabbie.
Dura da accettare, ma c’è molta più verità ne Il compromesso della spia Elia Kazan, collaboratore della peggiore America reazionaria, che nel sogno on the road di alcuni scrittori che ci metterebbero più a nostro agio. Uno così magari non era uomo di cui l’umanità possa andar fiera; è probabile (è di sé che parla Kazan, inutile aggiungerlo). Ma l’artista, solo un uomo – un lettore – disonesto potrebbe non riconoscerlo. A questi tempi di feroce potenza del denaro i più credono di poter opporre la melassa sentimentale delle buone intenzioni – ma l’arte è un’altra cosa. Lasciate perdere la commissione McCarthy e leggete questo romanzo, con tutti i suoi difetti. E ditemi se non è molto più duro e sincero non solo di Kerouac, ma del 99% di autofiction prodotta in Europa e nelle Americhe in questi anni.

22 gen 2013

I diari di John Cheever


UNA SPECIE DI SOLITUDINe


Non era un tipo allegro John Cheever (1912-1982). Così perennemente vicino al tracollo psichico che prima di tutto, a leggere i suoi diari, pensi a quanto gli dev’essere stato difficile sfangarsela sino in fondo, la vita. Afflitto da una malinconia tetra, persistente, che non gli dava molte occasioni di tregua, il notevole scrittore americano poteva solo farle un po’ d’aria annotandone gli strappi più dolorosi e la fatica di sorreggere una creatività vibratile – fatta di antenne sensibilissime: l’eccesso di instabilità avrebbe potuto distruggerla, cosa che Cheever sapeva benissimo.
“Mi sento uno straccio…”, scrive in un giorno imprecisato degli anni Cinquanta; un giorno qualsiasi, come  tanti altri, “…sono stanco di questo filo d’amore e di whisky, di coraggio e ricordi che è l’unica cosa che tiene insieme il mio mondo: sono stanco dei fili e di tutte le altre cose fragili”. E ancora: “Sono una fiamma tremolante con le emorroidi… dovrei imparare a essere meno intenso”. Leggerli per intero questi diari che Feltrinelli ha tradotto con il titolo Una specie di solitudine (vanno dalla fine degli anni Quaranta sino ai primi anni Ottanta), può essere straziante, ché il lettore si trova davanti al dramma di una precarietà psicologica ed emotiva incessante.
Per chi conosca anche poco dell’opera di Cheever è ancora più stupefacente scoprire come questa sensibilità mostruosa non gli abbia impedito di scrivere alcuni racconti meravigliosi – peraltro, di misurata giustezza compositiva. Il che non vieta una reciproca del ragionamento: se non avessero quel talento, uomini così psichicamente fragili rischierebbero ancora di più (bisognerebbe spiegarlo a recensori avventizi come il giornalista Gianni Riotta che ha parlato di “gioie e tormenti di un artista capace di vivere i sentimenti da uomo comune” - finirebbero internati se non avessero la scrittura, altro che uomo comune).
La prima parte, giunto Cheever ai quarant’anni, è forse anche la più penosa. Ancora lontano dai riconoscimenti che si aspettava, bloccato dalle sue fisime in una “nazione selvaggia di pugili e puttane”, che è anche il paese di uno scrittore, Saul Bellow, fra i giganti assoluti del secolo, ammiratissimo (laddove all’Italia Cheever pensa come alla massima “depravazione morale”). L’egocentrismo che gli è stato rimproverato non gli impedisce di essere così severo da concludere di non aver realizzato nulla di ciò si era prefisso come scrittore; e come uomo di non aver fatto un passo avanti, a meno di non considerare un passo avanti essersi rassegnato a se stesso. Un uomo che va a messa ma che non vi trova il conforto necessario, una pacificazione che duri più di qualche ora. Un uomo che adora sua moglie ma è inquieto anche con lei, che non sa bene come affrontare la pulsione omosessuale, né l’intermittente impotenza; e che non può fare a meno dell’alcool. L’alcool che finirà per incidere drammaticamente ancor più nei decenni successivi, nonostante la crescita conclamata della sua carriera. E insieme con tutto ciò un amore sconfinato per gli aspetti minuti del quotidiano – per la vita che accade ogni giorno. Per il colore dell’aria (uno sguardo, il suo, da pittore di fine Ottocento), l’atmosfera di un mattino qualunque. E una straordinaria capacità di descriverli, questi momenti minimi. Di passare dal tratteggio alacre di uno strascico di nuvole alla pura annotazione anodina di semplici oggetti domestici osservati lì per lì in elementare paratassi che nei diari di uno scrittore ha anche la funzione di sciogliere la tensione muscolare dello stile e fare pulizia delle scorie.
Nei momenti migliori, Cheever ritrova la felicità dei racconti, dei quali avevo già scritto: “Le sue architetture sono piccole e apparentemente evaporabili,  ma in realtà la rete di allusioni, di rispondenze, di ritorni fra le situazioni e i personaggi, è tenuta insieme da una strettissima calibratura emotiva, un sistema di pesi e contrappesi che riporta le cose in un ordine tenace, nel quale la disgregazione degli affetti, la rinuncia alle ambizioni, il fallimento insomma si scrive attraverso un principio di verità tutt’altro che labile o occasionale”. Da leggere, i diari, assieme ai racconti, anche per vedere come a un artista di talento possa riuscire di sciogliere un’angoscia, una tensione esistenziale affilata e micidiale. 

17 gen 2013

RIGA - andy warhol


Il numero 33 della collana “Riga”, pubblicazione semestrale dell’editore Marcos Y Marcos, è dedicato a Andy Warhol. La cura è di Elio Grazioli; i contributi portano i nomi (sono molti e ne ricordo solo alcuni) di G. Ballard, J. Baudrillard, A.C. Danto, A. Arbasino Pier Paolo Pasolini, Andrea Mecacci. Prima di questi scritti, troviamo diverse interviste e un estratto di “A. Un romanzo”, dello stesso Warhol. Che - diceva a Nancy Blake nel luglio del 1977 - non poteva fare a meno del lavoro. Perché se anche non ci piace qualcosa “dobbiamo farlo lo stesso”. Perché il lavoro “impedisce di pensare ad altro”. In una pagina di diario scrive, ancora: “In fondo, cos’è la vita? Ti ammali e muori. Tutto lì. Perciò non devi fare altro che tenerti occupato”.  
Non solo horror vacui. Se da una parte, gli oggetti di un’esposizione non prescindono dal contesto, e trasformano per esempio una mostra (ancor meglio, una installazione, un’ambientazione) in uno “spazio sociale” (Mark Francis), in questo modo azzerando la linea di demarcazione fra contenente e contenuto, dall'altra, traslando il concetto dal tempo (che è tempo occupato - Warhol sostiene di essere spinto all’attività da un’etica protestante) allo spazio è interessante ricordare come il nostro preferisca i vuoti (“se cadesse una bomba sarebbe carino”...). Nella medesima intervista, alla domanda sulla differenza eventuale fra le opere di quegli anni e quelle precedenti, risponde che si tratta della “stessa robaccia”. Ora, a parte essere d’accordo o meno (lo scrivente per esempio nutre più di una perplessità) è evidente da subito come il volume in esame non possa - saggiamente - nutrire fra le sue ambizioni quella di coprire l’affaire A.W. in un’interpretazione definitiva. Intanto, con Warhol si tocca un centro nevralgico della cultura pop dalla quale nessuno può dirsi abbastanza affrancato da chiudere i conti per sempre. Come scrisse Baudrillard, “è estremamente difficile parlare di A.W. perché in fondo non c’è niente da dire”.  Se la sua “opera” resta un enigma, l’editoriale dichiara subito il suo punto di vista secondo il quale l’icona pop resta limitata e non esaustiva. Nel volume così si mira a sottrarre l’americano alla mera immagine di artista (ma la parentesi, verrebbe da dire, “sorge spontanea”: che significa l’espressione “artista” trattandosi di uno come lui?) “scanzonato e facile, di grafico e pubblicitario alla caccia del successo ad ogni costo”. Distribuendo i pesi in maniera diversa; tenendo conto del tema della morte, per esempio, dei suoi film non proprio convenzionali, del personaggio che d'altronde pare un segno artistico in sé. Del suo lavoro e dei linguaggi frequentati, intraprese che hanno in un modo o nell’altro riguardato pittura, fotografia, installazioni, cinema, musica (certe storiche copertine underground sono a loro modo dei classici del ‘900), letteratura, si affrontano vari aspetti. Alcune di queste letture hanno fatto storia: quella di Maurizio Fagiolo dell’Arco, del 1968, (“il lavoro di W. è una discesa agli Inferi che dura una eternità”, un artista a suo dire che fa tabula rasa dei significati del mondo, che ne sconfessa ogni principio razionale); l’esercizio critico sul versante cinematografico di Aprà e Ungaro; una breve ma smisuratamente acuta presentazione di Pasolini per una mostra tenutasi a Ferrara nel ’74, secondo cui in Warhol “la rappresentazione del mondo esclude ogni possibilità dialettica” fatta com’è di “incredibile innocenza”. 
Lo scrittore Mario Fortunato sostiene che “noi europei pensiamo fatuamente” che se l’ispirazione di Warhol si gioca sul nesso arte-consumo il termine privilegiato sia il secondo.  Non ne sono sicuro, ma non appare facile mettere la parola fine all’ermeneusi di questo “Walt Disney dell’era amfetaminica” (Ballare), di questo “idiot savant della nostra epoca (Hal Foster nel ’96). L’artista della superficie  - “non c’è niente dietro”, dice egli stesso, il che se potrebbe risultare un ottimo viatico per chiuderne la pratica una volta per tutte sembra invece funzionare come macchina generatrice di interpretazioni, al punto da renderci perplessi non sulla fine dell’umanesimo che sarebbe adombrata dalla sua esperienza ma dalla stessa umanità dell’uomo -  l’artista del cibo in scatola scrive in un frammento di diario dell’agosto 79 che in un McDonald’s ha mangiato un sandwich di carne e cipolla e “sapeva di cartone, e l”unica cosa buona erano le cipolle: erano vere, e tutto il resto era fasullo”. Confortante, no?

09 gen 2013

ancora su Malaparte


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Il ballo al Kremlino è l’opera incompiuta che avrebbe dovuto concludere con La pelle e Kaputt la trilogia di Curzio Malaparte. Materiale per un romanzo, aggiunge onestamente l’editore. Perché il lavoro è stato ricostruito con acribia filologica ma - al netto di una considerazione generale: Malaparte non è scrittore di trame e intrecci, nemmeno nei libri “finiti” – il volume mostra ancora i segni materiali della costruzione grezza: descrizioni fisiche o psicologiche non del tutto equilibrate rispetto alle scene, caratteri non ancora risolti in situazione (non sempre) – frasi e descrizioni ripetute etc. Nel volume adelphiano la ricostruzione dai vari dattiloscritti è a cura di Raffaella Rodondi, la quale in nota ne ricompila l’iter a partire dal nucleo primitivo, un capitolo “russo” all’interno de La Peste/La Pelle, poi cresciuto per conto suo. 
Malaparte intendeva sviluppare un racconto della vita aristocratica in quel di Mosca alla fine degli anni Venti, ossia del potere comunista che viveva in modo poco comunista, certo diversamente da come il narratore – distanza dall’autore empirico diremmo nulla – si aspettava arrivando in Russia (e un po’ tutta l’Europa che – diversamente da lui - agognava una rivoluzione del proletariato e guardava alla Russia come a un orizzonte mitico).
Detto che il comunismo per Malaparte non rappresenterà tanto il polo ideologico opposto al proprio, come ancora tendono a pensare coloro che poco lo conoscono (rimandiamo alla biografia di Maurizio Serra recensita su queste pagine), si legge con gusto lo sbeffeggio dell’élite moscovita (laddove anni prima Malaparte aveva elogiato Lenin): comunista sì, ma invaghita come chiunque di Parigi, Londra, balli di corte, buone maniere, bei vestiti. E dolcezze più o meno morbose, estetizzanti e scandalistiche che avrebbero attratto Emma Bovary.
D’altronde, la tendenza al paradosso e allo spirito di contraddizione di un esteta in questo senso piuttosto tipico non solo favoriva giravolte clamorose, ma sembra adattissima a cogliere l’incoerenza altrui. Al fondo di quella rassegna di personaggi colti essenzialmente nei dettagli di una posa, di una conversazione (dalla ballerina Marina Semenova, “capricciosa e tirannica”, segretamente vagheggiata da Stalin e meno nascostamente desiderata da Karachan, “l’uomo più bello di Mosca e forse d’Europa”, a Florinskij, funzionario di primo piano, vanesio inci­priato come il povero cristo chapliniano alla catena di montaggio mai avrebbe potuto immaginare) Malaparte, pur con il controllo freddo della materia che gli è proprio, trova un gran gusto nel fare le pulci alla “nobiltà marxista”, ai dirigenti offesi dal suo apprezzamento per Majakovski. E dall’irriverenza di un personaggio immerso direttamente nella scena, caustico nel sottolineare che in fondo quella che gli sta davanti è una costellazione sbiadita, di quelle che brillano di una luce insidiosa: da corrotti “parvenus”


qui invece una nota sulla recente biografia di Maurizio Serra http://www.ilrecensore.com/wp2/2012/11/vita-e-leggende-di-malaparte-a-cura-di-maurizio-serra/

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