Morton Feldman

 http://www.youtube.com/watch?v=UuAD0J9weQM
 

Libro prezioso, i Pensieri Verticali di Morton Feldman (Adelphi). E chi è, direte voi? Già, provate a postare brani della sua musica su Facebook, dove magari avete duemila contatti, almeno metà dei quali di persone interessate chessò all’arte, ai buoni libri, al cinema, e metà della metà – almeno – che vivono professionalmente di attività culturali. Nella bacheca dello scrivente il povero Feldman potrà contare su un paio di “mi piace” a fronte di una decina di giorni di inserimenti incessanti. Ammesso che qualcuno si faccia venire la curiosità di sapere di che cosa si tratta, troverà probabilmente la musica di Feldman (1923-1987)– chissà - troppo sommessa, uguale a se stessa (lo pensa, che a volte si sia ripetuto il geniale americano, anche un intenditore senza paragoni come il maestro Mario Bortolotto che scrive una postfazione al libro).

Il fatto è che nel rovesciamento delle gerarchie classiche del linguaggio musicale, il musicista americano sottrae il primato all’altezza delle note e alla loro durata in favore della dinamica, dell’intensità e del timbro (semplifichiamo assai: i più interessati possono leggersi uno studio di Marco Lenzi sull’argomento). Una musica che è dunque innanzitutto concentrata sul suono, che spesso costeggia il silenzio, che rivoluziona il concetto di tempo.

Pensieri Verticali attraverso una serie di piccoli brevi testi e interviste ci immette in questo mondo come meglio non si potrebbe. Il musicista si chiede cosa ne sarebbe stato della sua opera senza l’incoraggiamento di John Cage. E addirittura si domanda che cosa ne sarebbe stato della sua vita senza Edgar Varèse (nella cui musica “il suono forma i propri piani (…) e con slancio non rimane nessun suono, nessun nota, nessun sentimento”). Perché se dal primo apprende – fra le altre cose – a seguire il suo istinto, o quanto possa un musicista imparare dalla pittura astratta (“Il mio interesse per la superficie è il tema della mia musica. In questo senso le mie composizioni non sono affatto 'composizioni'. Si potrebbe paragonarle a una tela temporale”) dal secondo l’autore del meraviglioso Rothko Chapel ruba persino “uno stile (…) un modo di stare al mondo”.

Piace l’agilità, la sferzante disinvoltura con cui Feldman – non primo di humour - liquida la musica che non ama. Sarcastico verso Boulez, “una caricatura del nostro tempo”, verso la noiosa avanguardia di Darmstadt (questi “enfants terribles di mezza età”) e la scuola dodecafonica degli inizi salvando e in parte solo Webern: vi legge i modi di un accademismo pedestre, una tecnica di calcolo anche nella versione dell’alea (cui pure è interessato).

Feldman peraltro non si ferma a Cage né a una mera poetica dell’indeterminazione. E anche la formula dell’“espressionismo astratto” non ne riassume interamente la cospicua produzione. Scrollandosi di dosso un po’ di pigrizia, il pubblico della musica potrebbe scoprire che quella di Feldman è anche emotivamente ricchissima; ossia, a prescindere dalla comprensione del suo linguaggio, intensa e sensibile alle mere ragioni di un ascolto tutt’altro che cerebrale. “L'arte è un'operazione cruciale e pericolosa che eseguiamo su noi stessi. Se non rischiamo, coma artisti siamo morti.” E se anche come lettori e ascoltatori rischiassimo un po’ di più?

Altra musica

Jan Brokken

Nella casa del pianista

Iperborea, paradiso, stiamo lì

Non vorrei sembrare senza cuore, ma se volessimo trovare qualcosa che non funziona appieno nel romanzo, o biografia romanzata di Jan Brokken, Nella casa del pianista, riguarda proprio il personaggio che ne è protagonista e ispiratore: l’enfant prodige del pianismo russo, anzi sovietico, Youri Egorov. Uno caro agli dei, che ebbe vita breve (1954-1987), complicata più che dalla dissidenza politica stricto sensu, dall’omosessualità per la quale all’epoca in Unione Sovietica si pagavano anni di regime siberiano (e non doveva essere uno scherzo, visto che gli omosessuali erano invisi agli altri prigionieri più ancora che ai carcerieri, con conseguenze non difficili da immaginare). Ovviamente tutto questo Egorov lo sapeva benissimo, ne fu terrorizzato e decise di fuggire. Peraltro, si tratta di un personaggio (questo il punto di cui all’inizio) che non manca di esibire tratti a volte melliflui, la cui sensibilità esacerbata non è tralasciata nel racconto di Brokken (scrittore di viaggi, eterosessuale, lo diciamo per non ingenerare equivoci), che pure ha scritto un omaggio fervido e appassionato all’arte del pianista. 

Il quale fu costretto alla fuga paradossalmente anche dalla madre con la quale scontava un rapporto parrebbe un po’ morboso: lei lo amava di un amore così possessivo da indurla a denunciarlo al kgb se ve ne fosse stato bisogno pur di non vederlo partire. Era stato un amico – il solo cui aveva confessato le sue inclinazioni - a metterlo nei guai, raccontando di lui in giro (inutile dire, il classico stronzo che non dispone del tuo talento e non ha nessuna intenzione di perdonartelo). 

Così, dopo un breve e tormentatissimo passaggio per l’Italia, il pianista se ne andò in Olanda, dove conobbe Brokken, divenne suo grande amico, e trovò il coraggio di rendere pubblica la propria omosessualità. Il movimento omosessuale lo tenne da conto negli anni '80 come un simbolo, la morte per Aids all’epoca poteva essere il destino con cui si disegnava la storia esemplare di un’artista. Brokken ha saccheggiato i diari dell’amico, le sue lettere (glieli lasciò lo stesso musicista), ha utilizzato le conversazioni e le confessioni di anni e ha ricostruito quella che egli stesso definisce una storia non di finzione. Dalla quale ogni lettore può ricavare personali motivi di interesse. Gli appassionati di musica vi troveranno motivi di discettazione su questo o quel musicista, questa o quell’altra concezione interpretativa (ma Egorov non apparteneva al genere del pianista intellettuale, filologico); i lettori più sentimentali la storia di un’amicizia, quella che legò Egorov a Brokken; i più sensibili al côté narrativo, va da sé, la storia di una vita difficile, avventurosa anche suo malgrado, in cui dell’artista è mostrato il lavoro sublime come i cascami psicologici, i vezzi, le ossessioni. Però Nella casa del pianista è anche una specola particolare da cui osservare il paesaggio storico di un tempo che sembra lontanissimo dal nostro e per certe logiche poco artistiche non lo è: basti pensare che persino un concorso pianistico internazionale finiva per soggiacere alle logiche amico-nemico della guerra fredda. In un concorso a Fort Worth, in Texas, il pubblico protestò aspramente contro la giuria che impedì a Egorov con un giudizio “politico” (questa l’opinione generale) di accedere alla finale. Da Bartòk a Sostakovic, in un modo o nell’altro, già grandi musicisti che prima di lui dall’Est comunista ebbero qualcosa a che spartire con l’America, fecero fortuna o la fame, a seconda di come buttava l’opportunismo delle diplomazie.

Il Cammino parallelo

GUSTAV MAHLER, RICHARD STRAUSS

UN CARTEGGIO

Due musicisti molto diversi, Gustav Mahler, Richard Strass, un’amicizia non semplice in un momento storico complicatissimo, l’equilibrio di un carteggio che tiene per diversi anni e una storiografia che ci ha abituato a vedere nei due i poli opposti di un certo progressismo culturale e linguistico da una parte e di una totale indifferenza a un’idea lineare della storia  (indifferenza politica tradotta in una carriera artistica atipica) dall’altra.

Poi i paradigmi sono mutati. E si è giunti a una nuova “maniera” interpretativa che a forza di scompaginare le carte lascia i semplici lettori - ascoltatori disorientati. Tanto che se non lo avessimo seguito negli anni e non ne sapessimo la coraggiosa ma robusta spregiudicatezza di studioso (il suo amore per l’Operetta in tempi non facilissimi per generi così “disimpegnati”), sarebbe forte la tentazione di vedere per esempio nella rivalutazione di alcuni musicisti a opera dello storico e critico musicale Mario Bortolotto un segno del suo capriccioso e accanito desiderio di marcare un territorio un po’ stucchevole, quello del bastian contrario che fa della leggerezza inaudita  un principio di valore così martellante da diventare pesante (e ometto, perché non sarebbe questa la sede, di rilevare certe imbarazzanti prese di posizione politiche). La critica ai francofortesi (espressione un po’ ridondante quando tutti per anni hanno pensato un nome solo, quello di Adorno) ora appare un po’ stanca e risaputa a forza di “rivalutare” qualsiasi marginale intrattenitore come un genio misconosciuto solo perché l’ideologia dall’engagement ha forzato la cultura europea, compresa quella musicale, per molti decenni.

Nel caso di Richard Strauss la caratura è ovviamente diversa ma se abbiamo accennato a Bortolotto è perché si deve a lui un libro di qualche anno fa che lo inserisce a pieno titolo nel novero dei grandissimi. E ribalta il vecchio giudizio adorniano sull’autore dell’Elektra come un fanatico della Germania guglielmina, un uomo e un artista a suo agio nel proprio cattivissimo tempo, al contrario di Mahler, cui una certa consolidata storiografia attribuiva il merito di aver tracciato le linee di un linguaggio musicale che avrebbe poi portato alle avanguardie.

Insomma, sullo stesso versante musicale (l’unico che conti) il conflitto fra i due musicisti non va più visto in una dialettica conservazione-progressismo, non solo o tanto perché lo schema degli opposti non convince più gli storici ma perché in Strauss l’invenzione musicale appare più ricca e proteiforme di quanto non volesse la stessa vecchia vulgata.

Certo, l’artificio in lui la fa da padrone. Mi pare concorde il giudizio di Nicola Montenz, studioso e narratore che introduce il piccolo libro Archinto, l’epistolario fra Strauss e Mahler. Il discrimine significativo per Montenz sta nella questione, ineludibile, della morte: ombra quotidiana, assillante, e cifra “romantica” sottesa all’opera in Mahler, insorgenza ambigua e paradossalmente vitalissima in Strass, teatralmente proteso a farne una danza orgiastica in un tentativo virulento di congiungerla all’eros dionisiaco.

Mondi comunque lontani, di sicuro più tormentato quello mahleriano, più tronfio e spettacolare quello di Strauss, più rigoroso anche per i contesti a margine della musica il primo, più egotico e roboante il secondo, sensibilissimo alle ragioni del portafoglio: se questo è pacifico, più interessante diventa guardare dentro l’effettiva comunicazione fra i due. Il carteggio coinvolge aspetti musicali diversi, dalle considerazioni su questo o quel musicista, questo o quel cantante, questo o quel lavoro da mandare in scena. I due sono attenti e consapevoli delle loro differenze, rispettosi, schietti nei giudizi ma di solito misurati; riservano appellativi più coloriti agli altri e non smettono di manifestarsi stima reciproca. Di Mahler si dice che in realtà non sapesse bene come intenderlo, Strauss. Molte testimonianze non sembrano garantire una stima incondizionata. Nel complesso, il mondo di Strauss gli era estraneo, ma era un uomo che onestamente riconosceva il genio musicale se e quando lo incontrava. Il che significa anche che gli perdonava la prosa facilmente incline a concludersi in un punto esclamativo. A perdonargli di essere Strass, insomma, uno che non poteva racchiudere in un giudizio definitivo, pacifico. Mahler non era fatto per la pace, quella interiore s’intende. L’altro, semplicemente, si faceva meno problemi. Amen.

Michael Nyman - La musica sperimentale

C’era l’avanguardia, una volta. Anche in musica. E c’era la musica sperimentale. Almeno, così la definì quello che sarebbe diventato un suo protagonista, non sempre strepitoso,Michael Nyman, autore di un testo, La musica sperimentale, che porta la data ormai lontana de 1974 ma soltanto ora appare tradotto in italiano grazie alle meritorie Edizioni Shake.

Molti hanno superficialmente inteso le espressioni avanguardia e sperimentalismo allo stesso modo. Qui invece si definiscono in antitesi. La musica cui si riferisce Nyman è per lo più di provenienza angloamericana, si concentra essenzialmente, almeno all’inizio, intorno alla figura di John Cage che quando scoprì la farragine affaticata della serie dodecafonica si domandò se il caos avesse bisogno di tanto artificio, in modo non dissimile dal monaco zen che evita di camminare sulle acque e passa tranquillamente il guado.

continua http://www.ilrecensore.com/wp2/2011/06/nyman-e-la-musica-sperimentale/

Radiohead - Staircase

http://www.youtube.com/watch?v=tFTLxkMmY4M&feature=player_embedded

robe come KID A e AMNESIAC non le faranno più ma io a questi voglio bene lo stesso

Un classico del '900

http://www.lankelot.eu/letteratura/baraka-amiri-leroi-jones-il-popolo-del-blues.html

AMIRI BARAKA

IL POPOLO DEL BLUES 

Questo libro (sottotitolo “Sociologia degli afroamericani attraverso il jazz”) è davvero un classico; se però riprendiamo la nozione calviniana fin troppo nota non so se facciamo un favore al lettore, perché dalla narrativa alla saggistica le cose cambiano: ciò che dà valore alla proposizione di Calvino è il fatto che parlava di letteratura. E la letteratura - il paradosso è solo apparente - si salva, quando si salva, e dura nel tempo (alcuni suoi frutti diventano “classici”) in virtù e per lo più della sua rinuncia a pronunciare delle verità assolute. I personaggi si muovono in situazione, sono contraddittori, ci parlano in modo diverso perché anche noi cambiamo come lettori nel tempo e alle diverse latitudini; le storie, benché si assomiglino tutte, proprio come quelle degli esseri umani, sono ogni volta uniche, irripetibili. Insomma, il regime della letteratura vera e propria è il possibile, l’immaginario, la contraddizione (compresa quelle delle interpretazioni). Per la saggistica tutto questo vale meno (si parla ovviamente alla grossa). Il quoziente di verità di uno studio sulle classi sociali nell’Inghilterra dell’Ottocento, o sulla genesi o la “sociologia degli afroamericani attraverso il jazz” (sottotitolo di questo libro) è curiosamente meno stabile di una poesia d’amore di Catullo. Dunque, né lo spazio né il contesto generale ci impegnano qui a “misurare” la tenuta nel tempo delle convinzioni di Amiri Baraka (nome originario: LeRoi Jones) a proposito de “Il popolo del blues”, unanimemente (a prescindere dalle valutazioni che potrebbero farne al riguardo specialisti di varia provenienza) considerato un fortino degli studi sulla musica afroamericana.

Il libro uscì nell’ormai lontano 1963 e ora lo ripubblica la Shake in una bella edizione ricca di fotografie (ci sono tutti, Muddy Waters, Ida Cox, Ornette Coleman, la Holiday, Armstrong e disegni e foto di aste di schiavi, locali di Harlem etc). Baraka, nato nel 1934, poeta e saggista, movimentista politico, promotore della Black Community Development and Defense Organization, fondatore della casa editrice Totem Press che ebbe un ruolo importante nello sviluppo della Beat Generation, poi convertitosi all’Islam, svolgeva una ricerca densissima che includeva il fatto musicale in una storia molto più complessa. Intesa come storia sociale ovviamente, persino politica.

Questa cifra “politica” è messa in questione ancora oggi, in una prefazione scritta molti anni dopo proprio per i lettori italiani: e chiama in causa precisi orientamenti dell’autore, vicino com’è stato nella sua vita a un originale intreccio di marxismo e ottiche afroamericane. In questa lettura, blues e jazz partecipano di vicende sociali e culturali che li determinano, e se le radici di questa musica sono nere, poi essa si articola attraverso l’indubbio meticciato con il mondo americano. “L'estetica del blues non ha solo valore storico ma anche sociale – scrive Baraka. – E deve riguardare il come e il cosa sia l'esistenza nera e il modo in cui si riflette su se stessa". Estetica che non si arresta ai prodromi della schiavitù, ma s’incrocia e modifica con ciò che incontra via via, rimanendo tuttavia, a suo avviso, una forma peculiare di emozione, un sentimento. Qualcosa che ha da essere studiato non solo nei suoi elementi stilistico-strutturali dunque; e ricordando che “l’estetica blues è solo un aspetto della totalità dell’estetica afroamericana”.

Ora, prima ancora di giungere alla dialettica delle influenze reciproche, v’è un’anima del continente nero da cui origina tutto. Questa “natura” africana per Baraka è espressione di una visione animistica, consiste in un “trasporto, un possesso dell’anima” grazie al quale l’individuo ricompone il se stesso più profondo con il ‘Tutto’”; le stesse poliritmie sarebbero l’ovvia conseguenza di un’apertura di quelle genti verso l’altro. Per tutto questo, ci troveremmo davanti a un linguaggio, una forma dello stile che traducono senza mediazione un sentimento per sua natura “politico”. La libertà espressiva di questa musica, dai suoi albori, non farebbe che rappresentare un anelito alla libertà tout court. Da una parte insomma nell’intellettuale LeRoi Jones scorgiamo le tracce di una persuasa equivalenza ideologia=linguaggio che ha fatto la fortuna di certe poetiche vicine al marxismo, dall’altra le note che abbiamo appuntato precedentemente parrebbero la spia di una rivelazione estatica del nero che si àncora alle proprie radici mitiche. La contraddizione forse è solo negli occhi di chi guarda, i nostri; dagli schiavi “proprietà” dei bianchi colonizzatori alle brass band di New Orleans, dagli spirituals allo swinging, da Bessie Smith al be-bop di Parker, e dall’impatto di musicisti diversi con contesti sociali sempre differenti, quello che è in gioco per Baraka in questa storia è sempre un dissidio, un conflitto fecondo senza il quale non esiste né pensiero né forma ma solo una logica del dominio. Comunque la si pensi, non fosse che per la straordinaria ricchezza dei riferimenti storici, dell’analisi dei moduli ritmico-stilistici a confronto con il mondo bianco specie nei primi anni del ‘900, questo è un libro che non può mancare in una bibliografia essenziale della storia moderna, non soltanto musicale.

EDIZIONE ESAMINATA E BREVI NOTE

Amiri Baraka (LeRoi Jones) poeta, intellettuale e militante afroamericano, è nato nel 1934 a Newark, New Jersey. Nel 1961 ha pubblicato Preface to a Twenty Volume Suicide Note e successivamente con la sua casa editrice ha fatto conoscere Allen Ginsberg, Jack Kerouac e altri autori della Beat Generation. Vicino ai movimenti neri e al marxismo, ha scritto anche: Four Black Revolutionary Plays (1969), The Autobiography of LeRoi Jones (1984), The Music: Reflections on Jazz and Blues (1987), Somebody Blew Up America (2001).

Mario Bortolotto - Che ci fa qui?

http://tv.repubblica.it/copertina/relatrice-contro-il-premier-urla-e-parolacce-dai-berlusconiani/70298?video=&ref=HREA-1

Come un maestro può sputtanarsi una vita

roedelius & tim story

roedelius & tim story
from 'Inlandish' (2008

J.Barry - Per Hammett

dal compianto Wim Wenders     Indagine a China Town

L'audio è pessimo ma la musica è ottima

David Toop

A Cartographic Anomaly

eno -roedelius

Come si ascolta il jazz - pdo

http://www.paradisodegliorchi.com/cgi-bin/pagina.pl?Tipo=recensione&Chiave=966

Ben Ratliff

Come si ascolta il jazz (Conversazioni con Wayne Shorter – Pat Metheny – Sonny Rollins…)

minimum fax

Ben Ratliff, critico del New Yor Times, già biografo di John Coltrane, ha raccolto in questo libro quindici interviste-ritratti di jazzisti di fama più o meno storica. Si tratta in realtà di conversazioni – lo dice il sottotitolo – con pazienza concertate e “costruite” dall’autore assieme a musicisti del calibro di Sonny Rollins, Joshua Redman, Branford Marsalis e altri. Ascoltando dischi propri e registrazioni altrui in situazioni all’apparenza informali, a volte persino domestiche, con tanto di rumori di vita quotidiana e familiare, i musicisti presenti in questo libro si sono lasciati andare evitando l’atteggiamento difensivo che spesso (a mio avviso non sempre a torto) assumono rispetto alle domande della critica, segnate come sono da un linguaggio convenzionale o da un canone storiografico che possono allontanare il senso più profondo dell’esperienza estetica. L’altro rischio delle interviste ai musicisti, ricorda Ratliff, è quello di approfittarne per operazioni di marketing. Il critico americano è stato bravo nel favorire un’aria friendly all’origine della sincerità dimostrata dagli intervistati, la qual cosa fa guadagnare a tutta l’operazione un’intelligenza della musica (non solo jazz) molto interessante per qualsiasi appassionato. 

Ratliff nell’introduzione al volume dichiara i propri debiti con Leonard Feather, che inaugurò il blindfold test (test a occhi bendati), metodo nel quale si chiedeva all’intervistato di riconoscere l’autore della musica che ascoltavano, il che consentiva di tirar fuori un giudizio spassionato, meno segnato dal pregiudizio o dall’insofferenza personale. 

Così qui, succede che ognuno degli intervistati consegni senza volerlo una definizione della propria musica, o di cosa sia il jazz, parlando di altri musicisti piuttosto che di sé, sottolineando liberamente passaggi, modalità espressive, tecniche altrui. 

Prendiamo degli esempi; Sonny Rollins, incontrato in un momento non felicissimo, dopo la morte della moglie. All’intervistatore che gli chiede un giudizio su un suo concerto, il grande improvvisatore di sax tenore manifesta un’acuta ritrosia nel rispondere: “Io vedo le cose dall’interno”, dice infine - che a me pare una definizione limpidissima di poetica: perché fa a meno di gettare sull’opera la finzione di secondo grado che le viene dall’ideologia. In altre parole, una risposta onesta che rifiuta di archiviare la musica secondo tassonomie critiche che pretendono di collocarla (sia pure scivolosa com’è nel caso dell’improvvisazione) in un “contesto” di misure oggettive (vale per la musica qui un principio ben applicabile alla letteratura: oggi nella nostra lingua qualcuno si contende un presunto primato di necessità attribuendosi il valore di una nuova epica o, all’opposto, rimasticando cascami neoneoavanguardisti che avrebbero bisogno di dosi farmacologiche più massicce e possibilmente non omeopatiche). 

Ratliff ci mostra lo stesso Rollins rilassato che canticchia Fats Waller e si lascia sfuggire che una sua canzone “evoca tutta la scena di Harlem”, per poi dire a proposito di Charlie Parker che la sua “concezione ritmica era veramente una cosa dell’altro mondo”. Questo genere di conversazione permettendo ai musicisti di uscire dalle secche della critica, lascia emergere una serie di concezioni più interne al sentire dell’artista. Impressiona per esempio come spesso ritorni il concetto di storia, del singolo brano costruito come un racconto - attitudine che sarebbe nella musica di Louis Armstrong secondo Ornette Coleman, o in Lester Young ancora secondo Rollins. Coleman offre molte suggestioni culturali (non a caso ha ispirato un personaggio di Thomas Pynchon in V), laddove in Pat Metheny troviamo il concetto di collante, per cui il senso della musica, di un “brano” è visto nella sua capacità di costruire una sintassi, ossia, ancora una volta, una storia. 

E il racconto torna in fondo nella stessa scrittura di questo libro. Ratliffe è abile infatti nel passare dalla descrizione della scena in cui si svolge la conversazione, comprensiva spesso di un ritratto fisico, di una segnaletica della gestualità, del portamento, del modo di vestire, all’inserto biografico riassuntivo di una carriera - o ancora all’intervallo aneddotico dislocato attraverso veri e propri artifizi narrativi in altri contesti temporali: e tutto questo fa assomigliare il libro a una raccolta di short stories.

Completa il volume – fra gli altri anche Paul Motian, Bebo Valdés, Maria Schneider… - un’appendice di ascolti consigliati.

Michele Lupo

Hans-Joachim Roedelius

conobbi hans.joachim una ventina d'anni fa, fui ospite per due giorni nella sua casa di Blumau, villaggio perduto fra le foreste viennesi; un uomo delizioso

Erik Satie “Quaderni di un mammifero”

Singolare esempio di musicista, Satie.

Definito mediocre dal cattivissimo Adorno, introdotto con una certa ironia nei manualetti di storia della musica, riscattato con insolita passione da John Cage e ricicciato con molta disinvoltura da Brian Eno, Satie incarnò come pochi lo spirito inquieto della Parigi di fine Ottocento e dei primi vent’anni del Novecento, percorrendo un itinerario eccentrico, decifrabile solo per il suo andamento falotico e discontinuo – cosa che fece mirabilmente A. Guarnieri Corazzol in un bel libro fuori catalogo edito da Marsilio, nel 1979 “E. Satie, tra ricerca e provocazione”. La monografia svolgeva l’esperienza composita dell’autore delle Gnossiennes in tre momenti fondamentali, registrabili attraverso una rigorosa analisi delle partiture e un ricco inventario critico-storiografico che scortava sapide implicazioni culturali. A un primo momento misticheggiante, Satie ne accompagnò un secondo più popolare e un terzo umoristico e dada.

Di questa sostanza una e trina, il lettore curioso e non totalmente rincoglionito dalle odierne querelles fondate sul nulla del Premio Strega, può farsi una divertente idea sfogliando – se ha la fortuna di trovarlo – Quaderni di un mammifero, volume intelligentemente messo su da Ornella Volta con il beneplacito del non ancora declinante Roberto Calasso, anno 1983.

“Monsieur le Pauvre” infatti non scrisse alcun libro ma la Volta si prese la briga di riordinare e assemblare quattromila bigliettini sparsi e ritrovati nella casa di Satie dopo la sua morte (assieme ai sette ombrelli ancora incellophanati che lui non apriva nemmeno sotto la pioggia per non rovinarli). Lo stesso titolo fu rubato all’autore da una rubrica che teneva per diverse riviste dell’epoca. Il materiale, accumulato con irridente nonchalance, è fatto di riflessioni più o meno svagate sulla musica coeva, commedie liriche, folgoranti boutades e articoli effimeri sugli argomenti più disparati,  nonché autoinviti a improbabili cerimonie di cui il musicista era il solo partecipante.

Perché leggerlo, allora? Perché il segno distintivo di questa prosa ludica è uno humour spiazzante, mai cameratesco o gruppettaro ma sempre da un’altra parte persino rispetto a se stesso. Nel pieno bric à brac delle avanguardie storiche, Satie se ne infischia delle conventicole, seppur iconoclaste. La sua intemperanza non è d’ordinanza, l’autoironia qui non è un vestitino da salotto, né soffre della sterile e postmoderna contaminazione dei linguaggi – come recitano le note di copertina, “Satie possedeva un’eccentricità profonda che va ben più in là di quella, sempre un po’ militaresca e squillante, delle avanguardie che lo circondavano”. Insomma, Satie paga di persona. E come avremmo imparato da Sandro Penna, chi è diverso, lo è sino in fondo. “Signore, lei non è che un culo, ma un culo senza musica”, scrisse Satie a un critico mediamente dotato cioè pochissimo nel 1917. Un tribunale lo condannò.

Non era più tenero con gli amici, se necessario – e parliamo di Debussy, di Cocteau. Nonostante il tono spesso caustico delle sue invettive, preferiva però dire la propria giocando, come fa con un altro critico-censore prendendolo per i fondelli con un finto panegirico - Ravel lo definì un bambinone. Si difendeva bene, insomma, eppure traspare qualcosa di immensamente amabile in quest’uomo solo e musicista singolare. Dall’ovvio, scarno frammentismo della scrittura e quello meno scontato della sua musica, emerge una modestia rara. Antiromantico, antieroe, distante anni luce dall’artista drammatico e quasi mitico (il tipo Wagner diciamo), antiaccademico d’istinto prima che di programma, Satie segue il proprio capriccio e se ne infischia della “società stretta” degli addetti ai lavori. “J’emmerde l’art”, scrive, lui, autore di musiche bellissime (ancorché forse semplici e prive di strutture poderose).

Impossibilitato a legarsi a qualcosa, o a qualcuno, negato a una vita sentimentale, passeggiatore incredibile, eretico discepolo dei Rosa-Croce, disgregatore di dogmi e, avrebbe detto Jarry, di rovine, Satie è un unicum nella storia della musica, e, direi, dell’espressività umana. Il libro aiuta a farsene un’idea. Di che cosa può significare un’antiretorica umiltà, per esempio – che nulla concede al gusto dei più e nemmeno si glorifica di segni fastosi. Più che iper-razionalismo o intellettualismo come hanno voluto credere molti esegeti, in quest’assenza di clangori assordanti e presenza viva, sempre all’erta, di un’intelligenza acuminata sembra di intravedere la storia di un’anonima tragicità – musica, idiosincrasie e scrittura intrecciate in un’esperienza da custodire nel proprio bagaglio dei bei ricordi, delle belle e buone cose di una vita.

Edizione considerata

Adelphi  1980 ,

a cura di Ornella Volta

pp. 368

Can - Mushroom

Pochi come loro. Per i più giovani.

Feldman & Rothko part2

Il '900.

Morton Feldman & Mark Rothko part1

 Il '900